— В этом году будет 30 лет, как я занимаюсь иконописью, росписью храмов, — рассказывает Роман Игоревич. — Все началось весьма неожиданно, я не собирался работать на этом поприще. В 1995 году открылась мастерская в Храме Спаса-на-Яру, когда настоятелем был отец Сергий Чушкин, тоже художник. Дело было новое, мы учились друг у друга, учились у музейных реставраторов. Тогда открывались храмы, материала для нашей работы было много. Люди приносили иконы, которые разбирали из закрываемых храмов и хранили по домам. И были эти иконы в очень разном состоянии — порой, в плачевном. Приходилось прилагать много усилий, чтобы их восстановить, и для этого много учиться.
Вообще реставрация — интересная отрасль, чем-то сродни медицине. Чем больше погружаешься в процесс, тем больше переживаешь сложностей. Проблемным может быть всё, начиная с доски, заканчивая красочным слоем. Доска может быть проедена жуком, может разрушаться от грибка — это буквально как медицинский список болезней. И со всем этим приходится работать. Чем древнее памятник, чем в худших условиях он находился, тем сложнее его восстанавливать. И это очень интересно.
Выставка эта мне очень понравилась, — продолжает Роман, — не везде можно увидеть реставрационные паспорта. В них отражен весь процесс реставрации иконы, последовательность действий и состояний — это очень важно для художника-реставратора. Такой паспорт читаешь, как интересную книгу.
Процесс реставрации — неспешный, затягивающий: икону приходится просушивать, выдерживать, давать возможность проветриться, если поедена жуком — нанести химикаты и дать вылежать какое-то время.
Я очень люблю писать иконы, но это совершенно другое дело, особенно когда пишешь на стене — возникает ощущение размаха, при росписи храма меняется ощущение масштаба, цвета. А при реставрации всё такое камерное, уютное, в этот процесс погружаешься полностью. Здесь важен любой шаг. Иногда начинаешь уставать — откладываешь икону, она какое-то время лежит. И поэтому процесс реставрации неоднозначный по времени. Когда работаешь с частными заказчиками, не с музеями, и они хотят быстрее получить результат, иногда приходится работу форсировать. И порой, оглядываясь на прошлое, думаешь: сейчас бы сделал не так. Обучение происходит непрерывно, учиться приходится всю жизнь.
— Русская иконопись — совершенно уникальное изобразительное искусство, а современная русская иконопись вообще своего рода феномен, — считает Роман, — все же знают, что в стране был долгий период отвержения всего церковного. И когда иконопись начала возрождаться во второй половине прошлого века, живая традиция была почти утрачена. Оставались какие-то очаги в зарубежной Церкви, были небольшие мастерские у нас, где-то были старообрядческие мастерские, отдельные художники занимались музейным копированием, пытались что-то делать. Но это буквально капли в море. А возрождение иконописи, собственно, началось с музейной работы, с научной деятельности.
В Троице-Сергиевой Лавре при Московской духовной академии есть Музей христианского искусства «Церковно-археологический кабинет». В нем собраны разного рода ценности: иконы, картины, реликвии, мелкая пластика, и это достаточно большой музей, он насчитывает 17 залов, там огромная коллекция, которая собиралась с середины XIX века. Он был возобновлен уже после войны в 1948 году, когда во вновь открывшуюся в 1946 году Лавру переехала Московская духовная академия (с возрождения в 1943 до 1948 года она называлась Богословским институтом и располагалась в Новодевичьем монастыре в Москве). Собственно, с этого музея всё и началось.
В Московской духовной академии есть такой предмет — церковная археология. Будущие священники изучают искусство, для них был открыт иконописный кружок, руководила которым Мария Николаевна Соколова (будущая монахиня Иулиания (Соколова)), автор известной книги «Труд иконописца», изучавшая иконопись еще в 20-е годы XX века у дореволюционных мастеров. На базе церковно-археологического кабинета студенты занимались музейным копированием, учились писать иконы. Постепенно это движение разрасталось, выпускники разъезжались по приходам и монастырям. И если в 80-х при Московской духовной академии работала мастерская, то в 90-91-м годах уже было открыто первое в нашей стране иконописное отделение. И вот тут началось активное возрождение.
Сплошным потоком стали открываться храмы, писаться иконы, росло и число художников, заинтересовавшихся этим направлением. И это феноменальное явление русской иконописи — она возрождена буквально по музейным образцам, стала результатом научной работы.
По учебникам, методичкам приходилось возобновлять технологии, искать и подбирать более удобные сочетания. Некоторые материалы просто исчезли, их приходилось чем-то заменять, дублировать. Являясь музейной реликвией, икона одновременно была очень подвижной, меняющейся, возобновляющейся, дополняющейся чем-то. Где-то меняется сама техника, где-то — материалы, но всё это находится в рамках иконописного канона, не выходит за определенные границы.
— Русская иконопись пошла от греческой, а когда она стала уникальной, отличной от греческой? — поступил вопрос от участников встречи.
— Живая традиция не этноцентрична, — вступила в разговор искусствовед музея Мария Владимировна ЗАЙЦЕВА. — «Во Христе ни эллина, ни иудея, ни мужеского полу, ни женского…» В этом смысле религиозное искусство абсолютно многонациональное. Но что касается русской специфичности, первый этап — это появление особенных иконографий (иконописных композиций, сюжетов — ред.), которых византийцы не знают. То есть текст, легший в основу изображения, они знают, праздник чтят, а вот иконы такие не делают. Это, например, «Покров Пресвятой Богородицы», рубеж XII и XIII веков. Это достаточно рано, и в этот момент уже можно говорить, что русская иконопись становится специфическим явлением, она не тиражируется в Византии.
А второй этап — формирование высокого русского иконостаса — это уже XV век. Это Андрей Рублев, его круг и всё, что происходит дальше. Высокий иконостас как специфическая форма характерен только для русского православного храма. Он потом повлияет и на зарубежные православные храмы тоже, но это будет гораздо позже. К слову, самый высокий иконостас в России — восьмирядный — в Успенском Соборе Рязанского Кремля. Он изготовлен в XVII веке.
— Какое дерево используется при изготовлении иконы? — продолжали поступать вопросы из зала.
— Самые разные деревья, — рассказывает Роман Игоревич, — липа чаще всего используется потому, что в сухом виде она практически не деформируется и удобна в обработке. Это дерево мягкое, и если его хорошо пропитать специальным составом со всех сторон, то с ним потом ничего не происходит. Сосна тоже вполне пригодна, но она очень смолистая, и её надо высушить (есть такой термин — «сдоить сосну») настолько, чтобы все волокна сжались и вышла вся смола. Если этого не сделать, то смола начнет проступать и рвать левкас (грунт) или выходить с другой стороны, и доски будут деформироваться. В нашей полосе липа и сосна самые пригодные виды древесины, а вообще писали на разных материалах. И кипарис использовался, и береза, и сибирский кедр, и дуб. На дубах писали в более южных странах, там, видимо, дуб имеет немного другую структуру, не такой влажный, как у нас. У нас в основном из дуба делают шпонки, которые удерживают доску иконы от деформации при изменениях температуры и влажности. У дуба очень тяжелая древесина, и дубовые иконки получаются достаточно тяжелые, даже небольшого размера.
— Сколько времени может занимать реставрация? — интересовались посетители выставки.
— Годы, — продолжает беседу Роман. — Все зависит от того, какой памятник, насколько он разрушен, насколько сохранная доска — несколько месяцев может уйти только на её восстановление. С красочным слоем тоже всё непросто, бывают такие сильные загрязнения, копоть, грязь наносная — всё это снимается отдельно, слой за слоем, и это всё процесс длительный. Что касается восстановления утраченных фрагментов, тут очень тонкий момент: в музейной реставрации принято их просто тонировать, не закрашивая. Но иногда требуется придать иконе первоначальный облик. Добиться, чтобы икона стала полноцветной, плотной, близкой к оригиналу, написанной в манере автора — крайне сложно, мне нечасто приходилось браться за такие задачи. Бывает, икона настолько разрушена, что проще взять новую доску и заказать новую икону, а старую оставить, как есть. Но зачастую путь диктует заказчик, и с некоторыми в этом плане общаться сложно.
Музейная работа предполагает бережное отношение к памятнику, а что касается частных коллекций, бывает и так, что приходится писать и восстанавливать утраченные элементы современными материалами. А современные материалы практически необратимы, они не снимутся при повторной реставрации.
Реставрация — всегда компромисс. Хочется как можно больше оставить (это самая главная задача реставрации — оставить как можно больше аутентичного материала), но приходится вмешиваться. У художника-реставратора должно быть четкое представление: как оно должно быть или как оно должно было быть, если бы не было утрачено. Самой сложной для меня была реставрация иконы Божьей Матери XVII века, со сложным составом красок — и темпера, и масло. Было очень трудно подобрать очищающий состав, чтобы он был нейтрален к обоим материалам.
Был вопрос из зала и про обратную перспективу, входит ли она в православный канон. (Обратная перспектива — это система изображения, при которой предметы увеличиваются по мере удаления от зрителя, а точка схода линий перспективных сокращений находится не на линии горизонта, а как бы в глазах самого зрителя. Простыми словами, объекты как бы увеличиваются, расширяются, а не уменьшаются, удаляясь от смотрящего — ред.).
— Она не прописана как что-то канонически обязательное, — поясняет Роман Игоревич. — Она отражает тот мир, который находится вне нашего понимания, за чертой возможности взглянуть, протянуть руку и прикоснуться. Там всё априори по-другому. Есть такое мнение, что обратная перспектива — это такое понимание иконы, когда не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас. Как писал блаженный Августин, мы не понимаем чудо не потому, что оно противоречит законам природы, а потому, что мы не знаем этих законов. Так вот, икона — это о тех законах, которые нам мало доступны, находятся за чертой нашего понимания. И поэтому там всё условно. Для нас условно. Это наш мир перед иконой как бы плоский.
— Есть теория и есть практика, — дополняет Мария Владимировна ЗАЙЦЕВА. — Художественная практика отвечает запросу времени. XVIII и XIX века не видят ничего плохого в применении прямой линейной перспективы в иконе, потому что запрос того времени был таким. Они чудо чувствовали и понимали иначе. Как ранним христианам важно было доказать, что Христос — Он еще и Бог, так христианам XIX века важно было доказать, что Он вообще-то еще и человек, потому что прошло уже много времени и акценты сместились.
— Какие краски сегодня используются в иконописи? — спросили участники встречи.
— Сейчас иконы тоже пишут минеральными красками, — ответил Роман. — Это натуральные пигменты, перетертые земли, полудрагоценные камни, окислы разных металлов, затертые на яичной эмульсии. В Греции, например, на Кипре — на юге, на островах — яичная эмульсия совсем не хранится из-за жары. Сколько консервантов в нее ни добавляй, она пропадает моментально. И они добавляют другие эмульсии. Рассказывали, что в современных мастерских они берут акриловый сополимер, но уже превращенный в эмульсию, и на нем затирают вот эти самые пигменты и получается тертая акриловая краска. Это уже веяние времени. Но там всегда традиции были разные, там и клеевыми красками писали. То есть человек находит более удобные способы изготовления икон. Хотя в любом случае традиция есть, и она важна. Мы не копируем, но повторяем изображение, стараемся быть ближе к нему.
Человек так же прекрасен, как и Бог, по образу Которого он создан, — уверен Роман. — Иконы Андрея Рублева дарят нам ощущение абсолютной гармонии. Я считаю, что любое искусство по большому счету — это разговор с Богом. Даже если ты пытаешься противоречить, все равно ты говоришь с Ним…
Участвовала в беседе Ирина Матвеева